Судьба Государственного центрального Музея кино неожиданно оказалась в центре внимания в 2013 году. Министерство культуры собралось было увольнять его основателя и бессменного директора Наума Клеймана — однако пошло на попятную после протестов кинематографистов и простых зрителей. Скандал будто бы даже пошел Музею кино на пользу. Основанный в 1992 году киноведом Наумом Клейманом, он перешел в режим «кочующего музея» в 2004-м, когда его изгнали из здания Киноцентра на Красной Пресне несмотря на протесты. В ноябре 2013-го Музей кино временно поселили в здании Научно-исследовательского кинофотоинститута (НИКФИ) на Ленинградском проспекте в Москве, а новый глава попечительского совета Константин Эрнст пообещал музею место на территории завода «Серп и молот», где строится медиаквартал.

В начале декабря в Санкт-Петербрге в рамках Международного культурного форума состоялась конференция «Дети синематеки», темой которой стала работа современных музеев кино. Ее участниками, помимо чиновников, критиков и кинематографистов, стали руководители музеев кино из Европы и Северной Америки. «Лента.ру» побеседовала с участниками конференции, послушала их доклады и попыталась систематизировать зарубежный опыт, чтобы представить, каким может стать обновленный российский Музей кино.

* * *

Музеи кино и синематеки (кинотеатра старого фильма) появляются, когда в мире меняется принцип восприятия кинолент, рассказал в своем теоретическом докладе знаменитый киновед, профессор Нью-Йоркского университета Михаил Ямпольский. По его мнению, кино начиная с 1910-х годов, когда фильмы уже сравнялись с современными по средней длительности, находится в режиме постоянного кризиса. Причина его — скука, которую зрителю неизбежно приходится преодолевать, сидя полтора или два часа в темном зале. В первой половине XX века — в «золотой век кино» рецептом против скуки был особый тип восприятия, суть которого — «втягивание» зрителя в фильм, завораживание и поглощение. Ключевыми понятиями такого типа восприятия оказываются сюжет и хичкоковский suspence. Однако уже с 1950-х режим восприятия кино меняется: внимание переносится с сюжета на то, как сделан фильм, на киноязык. Соответственно, фильм из сюжетной структуры становится набором моментов, сцен, демонстрирующих стиль и мастерство автора. Раз момент оказывается основным объектом восприятия, то появляются и синефилы, которые ценят в фильме его определенные фрагменты. Единожды испытав момент откровения, синефил каждый раз пытается вновь его пережить; так история кино сращивается с историей личного восприятия.

Синефилы придумали не только синематеки, но и, например, ретроспективы: фильмы, занимая свое место в хронологии, оказываются освоены историческим сознанием. Тогда же растет внимание и к кинотехнологиям, предметам со съемочной площадки, вещам, принадлежащим участникам кинопроцесса — так нематериальность кино компенсируется фетишизмом.

По словам Ямпольского, сейчас кино заблудилось в мощном потоке случайной и неконтролируемой информации, которую поставляют, в основном, телевидение и интернет. В этих условиях музеи кино и синематеки — это своего рода протезы, которые поддерживают существование фильма. Кино (равно как другие виды искусства) перешло от обычного прокатного режима в режим событийности. Чтобы уговорить зрителя посмотреть кино, показ надо как-то обставить, подать как уникальное событие. Ровно по тем же причинам, говорит Ямпольский, проводятся бесконечные фестивали всего, даже стихов, книги стараются успеть издать к ярмаркам, а изобразительное искусство существует исключительно в режиме биеннале.

У современного музея кино есть три главные функции, рассказал «Ленте.ру» Наум Клейман. Первая — внутреннее потребление. «Если живописец не может прийти в музей и увидеть там Малевича или Эль Греко, то он не может стать профессионалом». Так же должно быть и в кино, считает Клейман, а у нас «большинство профессионалов после института не могут вернуться к классике, к опыту, накопленному за столетие». (Говоря о профессиональном росте кинорежиссеров, Клейман отталкивается, прежде всего, от собственного опыта. Как рассказал зарубежным участникам конференции критик Андрей Плахов, Наум Клейман стал гуру для целого поколения российских кинематографистов, а на его Музее кино выросла российская Новая волна, так же как на своих синематеках сформировались аналогичные движения во Франции, Германии и Бразилии.) Вторая функция — это «отделять зерна от плевел, прививать публике понятие о том, что подлинник, а что подделка». Третья — выполнять функцию навигатора в мире кино.

Необходимо отличать друг от друга киноархив, музей кино и синематеку, настаивает Клейман. Если архив — это зачастую просто хранилище негативов, то культурные функции распределяются как раз между музеем и синематекой. Музей куда больше связан с историей кино; он как палата мер и весов, с которой необходимо сверяться лишь время от времени, в то время как в синематеку можно ходить потоянно. Эти две институции дополняют друг друга, но синематека может быть и без музея кино — в областном центре должна быть своя синематека, утверждает Клейман.

Важно не просто много показывать, стало важно именно то, как ты показываешь фильмы, утверждает руководитель департамента музея и синематеки в Датском институте кино Лэне Халвор Петерсен. У Датского института кино нет достаточного пространства, чтобы выставлять традиционные экспонаты, поэтому музей сосредоточился исключительно на кинопоказах: в его распоряжении три зала. Однако сейчас синематека перестала быть единственным источником редких фильмов, ей приходится конкурировать с торрентами, отмечает Петерсен. Поэтому синематекам необходимо делать что-то особенное — придавать фильмам дополнительную ценность. Ради этого стоит предпочесть качество (строгость отбора) количеству: сейчас датский музей кино показывает хорошо если 15 процентов от того объема, который был всего пару лет назад. Зато очевидным успехом стали региональные программы, рассказала Петерсен: люди ходят на кино определенных стран или континентов.

Петерсен подтвердила мысль Ямпольского о переходе кинопоказов к режиму событийности. По ее мнению, синематеки перестают быть кинотеатрами и становятся культурными институциями. Секрет успеха, по словам Петерсен, — учитывать запросы аудитории на события: предоставлять зрителю тот опыт, которым он захочет делиться с другими.

Схожего мнения придерживается и директор по выставкам в Нидерландском институте кино EYE Яап Гулдемонд. «Главное, что ты должен делать в музее кино, — составлять более интересные программы для большого экрана, чтобы зрители увидели, что это особенный опыт, это интереснее, чем если бы ты посмотрел фильм вместе с друзьями дома на своем мониторе». В EYE также нет постоянной экспозиции, и главный объект для местных музейщиков — это изображение на экране. Однако если у тебя в кинотеатре есть пространство для экспозиции, ты можешь добавить фильму дополнительные смыслы, которые иным способом никак не выразить, говорит Гулдемонд. «Мы делали ретроспективу Кубрика, а рядом с экранами положили вещи, связанные с фильмами — сценарии, например.Человек приходит посмотреть фильм, видит (или вспоминает), какой он замечательный, а затем обращает внимание на контекст, на множество вещей вокруг. И это делает фильм интереснее».

Основная задача музея кино по версии голландца — поместить фильм в контекст; люди ценят не только экспонаты, но интеллектуальные усилия, к ним приложенные. Музей кино, по мысли Гулдемонда, должен быть похож на музей современного искусства: выставляя у себя художника, ты приглашаешь его к сотрудничеству, чтобы выставка была большим, чем просто собранием его работ. Так же должен поступать музей кино.

Большинство музеев кино мира по-настоящему плохие, делится недовольством Гулдемонд. Они работают как архив, а если делают выставку одного кинематографиста, то не знают, как правильно представлять его работы, и поэтому выставляют фетиши. «Мы в EYE стараемся работать по-другому».

Однако другие представители сообщества, судя по всему, совсем не против фетишизации кино в музейных залах. Директор Музея кино в Дюссельдорфе Бернд Дезингер ратует за материальную кинокультуру. По его словам, уникальность кино в том, что этот вид искусства инкорпорирует все остальные: литературу, музыку, художественные и исполнительские искусства. У кино, как и у каждого из этих искусств, есть свои материальные свидетельства: костюмы, реквизит, фотографии актеров и так далее. Дюссельдорфский музей прослеживает вещественную и технологическую историю кинематографа от его первых дней до современности, рассказал Дезингер: в собрании есть camera obscura конца XIX века, камеры и проекторы 1920-х годов, а также студия спецэффектов, в которой посетитель музея может погрузиться в процесс современного кинопроизводства. Особенная гордость Дюссельдорфа — один из немногих сохранившихся и работающих киноорганов, изготовленный в 1928 году. «Конечно, мы устраиваем показы немых фильмов и с современной экспериментальной или гитарной музыкой, с диджеями. Но когда играет киноорган, посетитель видит кусок иной эпохи и словно погружается в историю».

Разделяет взгляды Дезингера и Наум Клейман, вообще, кажется, очень дружный с дюссельдорфким директором. «Мы собираем все, начиная от предкинематографических игрушек, которые дали путь кино, каких-нибудь индонезийских марионеток теневого театра, вплоть до современных электронных приспособлений. Мы только что купили шоринофор — запись звука [Александра] Шорина — которого у нас не было, и мы счастливы. Даже это может показать, каким образом кино каждый раз себя усовершенствует и опровергает: самое замечательное в кино — что оно постоянно перерождается, как в метемпсихозе. И это метемпсихоз во всех аспектах — например, кинокостюмы превращаются в образы. А мы счастливы, что можем показать эскиз костюма, потом сам костюм, потом костюм на актере в виде пробы, а потом в фильме. И люди начинают видеть язык кино и отличать подделку от подлинного».

Среднюю позицию между «фетишистским» и «концептуалистским» подходами попыталась выразить директор Немецкого института кино и Музея кино во Франкфурте-на-Майне Клаудия Дилльманн. По ее словам, музей должен быть посвящен не только формальным аспектам кино как искусства, но и тому, как оно отражает историю, культуру, политику и даже экономику своего времени. «Музей кино должен быть культурно-историческим музеем», — утверждает Дилльманн.

Неизвестно, будет ли какая-то из зарубежных концепций учтена при обустройстве нового здания для российского Музея кино. Так или иначе, у Клеймана представление о том, как должна быть устроена экспозиция его мечты, уже есть — как «концентрические круги, но с дверьми». Центральный круг посвящен генеральной линии кино, с вершинными фигурами; он нужен для первого знакомства с историей кинематографии. Во втором круге — интерактивном — должны быть представлены основные мастера, чтобы посетитель, уже лучше знакомый с историей кино, мог понять, в чем заслуги каждого. Наконец, внешний круг, по мысли Клеймана, надо отдать под самообразование: чтобы посетитель мог сесть за компьютер и изучить интересующую его тему, воспользовавшись мощностями Музея кино. При трех кругах, разумеется, должна быть синематека. Так или иначе, как отметила главред журнала «Сеанс» и режиссер-документалист Любовь Аркус, именно сейчас, в эпоху цифровых технологий, музейное дело само становится настоящим искусством, сближаясь с кино — а значит лучше момента, чтобы строить Музей кино, не найти.